Fotonachweis: Hiwa K „When We Were Exhaling Images“ (dt.: „Als wir Bilder ausatmeten“), documenta 14, Kassel (2017); Foto: Konstanze Schütze

2017-07-01

Von Befindlichkeitsarchitekturen und Betroffenheitsskulpturen

Vor wenigen Wochen löste ein öffentliches Kunstwerk einen solchen Aufschrei aus, dass es kurz nach seiner Aufstellung wieder abgebaut und verbrannt werden musste. Verbrannt in einem Ritual. Und nein, dies geschah nicht im Osten Deutschlands und nicht auf lautstarkes Drängen bestimmter Wutgruppen. Dieser Eklat trug sich in den Vereinigten Staaten von Amerika zu, präziser im Skulpturengarten des Walker Art Center in Minneapolis. Aufmerksame documenta 13-Besucher_innen kennen das gezimmerte Gebilde des Künstlers Sam Durant. 2012 stand es in der Karlsaue, ganz nah am Teich und zwar ohne für nennenswerten Aufruhr zu sorgen. Nicht wenige Besucher_innen mögen das Gebilde, bei dem sich zwei Architekturen, die eine aus Holz, die andere aus Metall, durchdrangen, als Aussichtsplattform auf das malerische Gelände genutzt haben und zwar nur als solche. Wer sich näher mit dem Anliegen von „Scaffold“ (Gerüst) befasste, den wird ein unheimliches Gefühl beschlichen haben, wollte Durant doch damit Kritik an der Todesstrafe, nicht nur in seinem Land, üben. „Scaffold“ war ein Hybrid aus sieben Blutgerüsten. Es verwies etwa auf jenen Galgen, an dem der Sklavereigegner John Brown (1800-1859) wegen Hochverrats starb und auf jenen, an dem 2006 der irakische Autokrat Saddam Hussein medienwirksam gehängt wurde. Zu betreten wiederum war es nur über eine Metallkonstruktion, die an eine Hochsicherheitszone erinnerte und damit eine interne Distanz aufbaute. In meiner Erinnerung war das ein sehr starkes Statement, in dem sich politisches Anliegen und künstlerische Form schlüssig, nicht aber plakativ, ergänzten. In Minneapolis nun protestierten Bürger_innen indigener Herkunft kürzlich ganz vehement dagegen: Das Leid der nordamerikanischen Indianer unter dem Kolonialjoch werde in der Skulptur banalisiert, denn darin werde auch eine Hinrichtungsstätte im Bundesstaat Minnesota zitiert. Etwa 130 Kilometer von Minneaopolis entfernt, befindet sich in Mankato der Schauplatz einer entsetzlichen Massenexekution. Dort wurden1862 38 rebellierende Dakota-Indianer getötet. Die Aktivistin Graci Horne erklärte als Sprecherin der Protestierenden, dass in ihrem Bundesstaat die Deutungshoheit „eines weißen, männlichen Monopols über die Geschichtsschreibung der Dakotakriege fortlebe“. Der Künstler selbst entschuldigte sich aufrichtig für seine Gedankenlosigkeit: Er habe als weißer Künstler nur das weiße Publikum im Auge gehabt und nicht begriffen, welche enorme Bedeutung der Einbezug von „Dakota 38“ in seine Arbeit „Scaffold“ für die Nachkommen des Stammes habe.

Die hitzige Debatte um „Scaffold“ zeigt uns ein Deutungs-dilemma, dass sich zwischen den Polen von allgemein verständlicher politischer Kunst und kaum erkennbaren konzeptuellen Lösungen entfaltet. In Minnesota ist es nicht gelungen, einen Kompromiss zu finden, durch den das, meiner Meinung nach gelungene, Werk hätte „überleben“ können. Hätte die Institution (und nicht der Künstler) dem Gemeinwesen vorab das Kernthema vermitteln können, nämlich die Blutspur der Todesstrafe durch die amerikanische Geschichte? Wäre es nicht möglich gewesen, etwa einen künstlerischen Wettbewerb zu „Dakota 38“ unter indigenen Künstler_innen landesweit auszuschreiben und dessen Resultat im nämlichen Skulpturenpark zu veröffentlichen? Weder kann eine zeremonielle Verbrennung von „Scaffold“ als Akt des Ikonoklasmus noch eine nachträgliche Anpassung zu einer befriedigenden, bitter notwendigen Geschichtsrevision führen. Generell sehen wir am Beispiel von Minneapolis jedoch das Problem, dass jede Art von (öffentlicher) Kunst im Schlepptau hat, die sich mit gesellschaftlichen Befindlichkeiten und politischen Empfindlichkeiten auseinandersetzen will. So kann es passieren, dass den Urheber_innen inhaltliche Nachbesserungen abverlangt werden, weil sich bestimmte Gruppen davon ignoriert oder missverstanden fühlen. Ich erinnere erneut an das „Monument“ von Manaf Halbouni auf dem Dresdner Neumarkt: Selbst die Proteste dagegen zeigten, dass der Aufstellungsort durchaus als Teil der künstlerischen Botschaft erkannt wurde. An einer weniger geschichtsträchtigen Stelle hätten die Gegenstimmen wahrscheinlich leiser getönt. Auch wurde dem Künstler unter anderem angekreidet, nicht radikal genug gehandelt zu haben – habe er doch die deutschen Waffenexporte als brandstiftend für Kriege weltweit nicht thematisiert. Immerhin wurde dadurch eine Debatte darüber angestoßen, was öffentliche Kunst leisten kann, muss, darf. Auch das Problem der Kontextverschiebung gerät ins Visier. Was passiert, wenn sich durch eine „Wiederverwertung“ die Rahmenbedingungen ändern? Während für das unveränderte „Scaffold“ der neue örtliche Kontext eine ungeahnte Brisanz hervorrief, verpufft der Zündstoff von Halbounis „Monument“ mit dessen geplanter Umsetzung. Mit der Neuaufstellung vor dem Berliner Maxim-Gorki-Theater während des 3. Herbstsalons im November büßen die Busse ihren kritischen und emotional aufwühlenden Zusammenhang, den sie vor dem einstigen Gedenkort Frauenkirche hatten, ein; mehr noch, sie werden zur Theaterkulisse und zur flexibel einsetzbaren Betroffenheitsskulptur. Es mag von einem jungen, durch die Umstände einigermaßen überwältigten Künstler zuviel verlangt sein, ein solches Angebot aus künstlerischen Gründen abzulehnen. Für meinen Teil jedoch wünschte ich, er hätte es getan.

Im Kunstjahr 2017 bekommen wir noch einige gutgemeinte Befindlichkeitsarchitekturen zu sehen. Immer wieder wird die Flüchtlingstragödie zum Gegenstand von Außen-raum-gestaltungen wie etwa das aus Marmor gemeißelte Zelt der indigenen Kanadierin Rebecca Belmore auf der Athener documenta 14. Und ja, Griechenland in seinen Nöten als Landeplatz der Bootsflüchtlinge, mit seinen lebensfeindlichen Behelfslagern ist der geeignete Ort für einen solchen Kommentar. Dazu kommen noch die säuberlich aufgeschichteten Drainagerohre des Deutsch-Afghanen Hiwa K vor dem Kasseler Fridericianum, die im Hafen von Patras Geflüchteten als Notunterkünfte dienten. Beide Werke sollen uns visuell für die Misere sensibilisieren und einmal mehr betroffen machen. Gelingt das? Gelingt es besser, wenn wir in das Marmorzelt kriechen und auf die Akropolis blicken oder wenn Hiwa K und seine studentischen Hilfskräfte selbst in den Röhren übernachten? Ich glaube es nicht, denn letztendlich heben diese Bauten auf einen gewissen didaktischen Sensationalismus ab, der wie eine Ablasshandlung für Künstler_innen und Nutzer_innen wirkt. Was gewinnen die, um in der Terminologie zu bleiben: Betroffenen selbst dabei? Sind sie nicht unsichtbare Statisten des partizipativen Spektakels mit dem sich Künstler_innen und Kurator_innen als engagiert ausweisen? Was würden sie sagen, könnten sie wie die Dakota aus Minnesota, ihre Stimmen vereint erheben? Mit welchen Argumenten würden sich die Künstler_innen dann verteidigen? Würden sie ihre Werke zerstören (lassen), weil sie sich doch nicht mit den Befindlichkeiten der hier gewürdigten Gruppen vereinbaren? Sie sehen: Auseinandersetzungen zu derlei Kunstwerken müssen nicht nur aus einem kon-servativ-populistisch gestimmten Widerlager kommen. Als Kunst-freundinnen und Kunstfreunde, als wohlwollende Konsument_innen und Expert_innen dürfen wir den Streit um Inhalt und Form, um „Gutgemeint“ und „Gutgemacht“, um Fassade und Substanz nicht scheuen. Auch wenn wir damit gut ab-ge-hangene Befindlichkeits- und Betroffenheitsfundamente erschüttern. Oder aus aufgeblasenen Konzepten einfach mal die Luft rauslassen. Sie können diesen Impuls übrigens noch bis September in der Nationalgalerie zu Prag nähren. Dort hängt? liegt? seit März das schwarze Flüchtlingsschiff von Ai Weiwei im großen Innenhof. Das überdimensionale Schlauchboot mit dicht hineinplatzierten Flüchlingsfigurinen wurde in der Türkei aus chinesischem Gummi gefertigt, ganz wie die realen Schleuserboote. Über schiere Quantität und Größe will der Künstler wohl unsere Empathie stimulieren, inszeniert dabei aber, wie bei so vielen früheren Arbeiten, lediglich seine eigene Bedeutung als Menschenrechtsaktivist. Das ist selbstgerecht und überflüssig, zumal in Tschechien, einem Land, das so gut wie keine Flüchtlinge aufnimmt. Aber gesehen haben sollte man dieses Betroffenheitsdesign namens „Gesetz der Reise“ schon, weil es dabei hilft, wirklich berührende Kunstwerke von den aufgeblasenen zu unterscheiden.

Susanne Altmann

 

Susanne Altmann (Kunsthistorikerin, Dresden), Elly Brose-Eiermann (Kuratorin und Kunstvermittlerin, Dresden), Konstanze Schütze (Kuratorin und Kunstpädagogin, Dresden/Berlin), Silke Wagler (Kunsthistorikerin, Dresden) kommentieren und begleiten das Geschehen in der Gegenwartskunst Dresdens als „Verstärker für Kunst“ auf den ersten Seiten jeder Ausgabe